Shame | as certezas de Steve McQueen pesam demais

Shame retrata Brandon (Michael Fassbender), um homem doente, um viciado em sexo, especialmente com desconhecidos e sem ligação emocional. Simples assim. Este personagem jamais admira as possibilidades e prazeres de sua condição, como por exemplo os protagonistas do cinema de David Cronenberg (em Crash, 1996, mas não só). O rosto de Fassbender nas várias cenas de sexo demonstra apenas angústia – prazer, nunca.

O diretor Steve McQueen não explica as origens do problema de Brandon (ele dá dicas de uma infância ruim). Prefere olhar para o mundo ao redor dele. Ele filma os espaços do filme como não-lugares: apartamentos, ruas, trens, hotéis, bares, escritórios; todos se parecem em sua ausência de detalhes pessoais e afetivos. É o diagnóstico do diretor de uma sociedade fria, superficial e descartável, que estimula relações idem – não só de Brandon. Este diagnóstico será confirmado repetidas vezes ao longo do filme.

O contraponto seriam as relações afetivas significativas. Sim, a família. No caso, a irmã de Brandon (Carey Mulligan, no filme uma versão feminina do irmão, sempre dormindo com o homem errado). Este contraste fica claro perto do final do filme, numa sequência intercalando a irmã emocionalmente frágil deixando pedidos de ajuda no celular de Brandon, enquanto ele faz sexo numa casa noturna gay e depois um ménage à trois com duas prostitutas. Pouco depois, Brandon entenderá que chegou ao fundo do poço enquanto caminha pelas ruas. Chorando. Chovendo. Ficando de joelhos e olhando para o céu. Sutileza não é o forte de McQueen.

O primeiro filme desse diretor, Hunger (2008), é um drama político sobre a famosa greve de fome de membros do IRA numa prisão da Irlanda do Norte nos anos 80. Contudo, Hunger despertou a suspeita de que o diretor se importava mais com os planos longos e elaborados do que com o que filmava. Infelizmente, Shame confirma essa desconfiança. Apesar dos personagens opacos, da narrativa elíptica, do final em aberto, McQueen sempre deixa muito claro seu ponto de vista, e suas certezas pesam demais em Shame. Sem dúvida todo grande filme tem um ponto de vista de seu cineasta sobre o que filmou. Mas todo grande filme também tem cantos onde o olhar de seu autor se turva e já não temos a mesma certeza do que vemos. Steve McQueen ainda não entendeu isso.

Shame (2011). Dirigido por Steve McQueen.

Jogos Vorazes | nem autoral nem artesanal o bastante

Jogos Vorazes (2012) retrata uma sociedade futurista que gira em torno de um espetáculo televisivo violento, uma arena onde adolescentes lutam até a morte. Provavelmente é injusto cobrar deste filme um olhar mais pessoal ou autoral de seu diretor, Gary Ross. Os melhores cineastas sabem como contornar limitações em trabalhos de encomenda. Mas boa parte destas franquias baseadas em best-sellers (Harry Potter, Crepúsculo, etc) são muito eficientes em castrar esse olhar pessoal de seus realizadores. Ross, por exemplo, não consegue trabalhar ou problematizar no filme o fato de que os jogos são um show de TV.

Durante uma conversa com Felipe Moraes, ele especulou como seria Jogos Vorazes se dirigido por Mark Neveldine e Brian Taylor (Motoqueiro Fantasma, 2011). Respondi que eles já tinham feito este filme, Gamer (2009). Goste-se ou não daquele filme, sua montagem videoclipe/videogame e seu visual agressivo, quase experimental, expressavam o inferno capitalista daquele mundo futurista. Um autêntico filme de autor(es). Jogos Vorazes não tem esse olhar pessoal. Mas poderia ser uma aventura atraente com um bom artesanato: narrativa eficiente, cenas de ação, etc. Infelizmente, Ross também não tem essa capacidade.

As limitações dele como diretor ficam mais evidentes durante a segunda parte do filme (o treinamento, os jogos). Por exemplo, num filme de pouco mais de duas horas não é mesmo possível conhecer cada um dos 24 participantes da arena. Mas um cineasta melhor tentaria tornar os jogadores, ao menos os importantes, em figuras interessantes. Seja através do tipo físico dos atores, ou de um figurino diferenciado, etc, ele poderia tentar sugerir algo sobre a personalidade deles ou de onde vieram. Infelizmente os lutadores, apesar das supostas diferenças (étnicas, de classe social, e de faixas etárias), parecem recrutados pela mesma agência de modelos. A narrativa é outra deficiência: em nenhum momento fica claro quais são as regras do jogo (constantemente quebradas pela gerência do programa, verdade) ou quantos adversários faltam para a partida acabar.

Acreditem, queria ter gostado mais de Jogos Vorazes, pois acho um filme simpático, principalmente por causa de sua protagonista (Jennifer Lawrence, já uma especialista em garotas de coragem). Destemida e independente, é uma das heroínas mais interessantes a surgir nestes blockbusters recentes. É ela quem garante nossa atenção.

Jogos Vorazes (2012). Dirigido por Gary Ross.

Drive | um lamento por um cinema que não existe mais

Drive é um filme sobre sonhos quebrados. Por isso Los Angeles é o cenário perfeito para ele. Ninguém é realmente importante no filme, todos são peças descartáveis da indústria do cinema. O anti-herói sem nome (Ryan Gosling, excelente em ficar de boca calada) é mecânico de uma oficina e dublê para filmes de Hollywood. E, claro, motorista para assaltantes em fuga. A mocinha é uma garçonete adorável e emocionalmente vulnerável (em duas palavras: Carey Mulligan). E os vilões (Albert Brooks e Ron Perlman) são gângsteres nada poderosos. Drive em nenhum momento tenta fingir que não recicla material que já tinha perdido a validade nos anos 80.

É o dinamarquês Nicolas Winding Refn quem dirige o filme, o primeiro longa americano de sua filmografia. Não se trata de um projeto pessoal dele. Ele foi convidado para dirigi-lo por Goslin, astro do filme. Isso não é um problema aqui (ou em qualquer outro filme, aliás). É só uma questão de entender que Drive foi planejado inicialmente para fazer Goslin brilhar – algo em que é bem-sucedido, aliás.

Refn acrescenta a este veículo de estrela um toque que pode ser descrito, de forma caricatural até, como “europeu”: tempos mortos, personagens opacos, uma sensibilidade musical realmente bela. É um filme bonito de ver e escutar. Mas Refn, talvez fascinado por fazer um policial americano, também presta reverência ao cinema americano clássico: o rigor na composição de planos, a precisão na mise-en-scène. Irrita a tendência do diretor em ser professor de semiótica (simbolismos como a máscara sem detalhes faciais que o motorista usa, etc). É, ou deveria ser, mais um filme de atmosfera do que de grandes significados.

Por fim, Drive é um lamento por um cinema que não existe mais. Uma nostalgia perigosa (como toda nostalgia), pois esse cinema jamais existiu, certamente não dessa forma idealizada. Mas Refn, enquanto o filme dura, nos faz acreditar nesse cinema nostálgico. E esse cinema, tal qual o motorista na cena final de Drive, sobrevive à sua morte certa e vive para lutar outro dia.

Drive (2011). Dirigido por Nicolas Winding Refn.

John Carter – Entre Dois Mundos | notas

Não acredito que John Carter seja um grande filme. Mas creio que seja melhor e mais interessante do que estão dando crédito. Seguem cinco observações:

1 | Ótimas cenas de ação, com uma fluidez na mise-en-scène cada vez mais rara de ver no cinema, especialmente numa superprodução como esta;

2 | John Carter é uma aventura de narrativa muito leve, como esperado numa produção Disney. Contudo, aqui e ali, Andrew Stanton abre frestas sombrias no filme. Exemplo: entre os heróis do filme estão uma raça de marcianos que matam a tiros seus bebês considerados fracos demais para serem guerreiros;

3 | Outro exemplo: Stanton intercala o primeiro beijo entre John Carter (Taylor Kitsch) e a princesa de Marte ( (Lynn Collins) com o flashback revelando como morreu a esposa de Carter na Terra;

4 | Último: quando John Carter decide parar e enfrentar – sozinho – centenas de marcianos para salvar seus amigos, a trilha sonora ressalta tanto o heroísmo da situação quanto a possível tragédia iminente;

5 | O filme tem uma grande beleza plástica e não me refiro apenas aos efeitos em CGI permitidos pelo orçamento inflado, mas à sensibilidade de quem os criou. Por vezes as cores em cada cena parecem ter sido pensadas para rimar e destacar o azul intenso dos olhos da princesa de Marte;

John Carter – Entre Dois Mundos (2012). Dirigido por Andrew Stanton.

Corrida Sem Fim | confronto entre estilos de interpretação

Corrida Sem Fim (1971) é um road-movie de Monte Hellman, cineasta do recente Caminho para o Nada (2010). Talvez seja seu melhor filme. É uma obra cuja admiração cresceu ao longo das décadas, apesar de sua relativa obscuridade (a bilheteria nos cinemas foi pífia na época).

É um filme povoado por carros; não por modelos caros e velozes, mas por veículos iguais aos seres humanos do filme: modificados, quebrados, velhos, enferrujados, e com peças faltando. É difícil se lembrar de algum plano no filme sem a presença de um carro à vista. Se não fosse o fiapo de história, Corrida Sem Fim poderia ser visto como um exercício experimental em filmar carros das mais diversas formas e ângulos.

Hellman filma ações (simples, ao invés de acontecimentos bombásticos) e espaços. Amplos, mas nada charmosos; intermináveis rodovias, postos de gasolina, lanchonetes empoeiradas, e cidadezinhas de lugar nenhum interligando grandes centros urbanos que jamais são vistos.

Os protagonistas do filme não têm nome, são creditados apenas como Motorista e Mecânico (respectivamente o cantor de blues-rock James Taylor, e Dennis Wilson, o baterista dos Beach Boys). Seguem pela estrada com a Garota (Laurie Bird) em seu Chevrolet ’55. Apostam uma corrida com um homem de meia-idade, GTO (Warren Oates), até Washington. Mas o destino perde a importância durante o percurso: a viagem é de introspecção, não de aventura.

Corrida Sem Fim se sustenta no confronto não entre estes personagens, mas entre duas escolas, ou estilos, de interpretação. Entre o minimalismo de gestos e expressões faciais dos inexperientes James Taylor, Dennis Wilson e Laurie Bird (que tinha 17 anos na época), contra a tradição e experiência do veterano Warren Oates.

O Motorista, o Mecânico e a Garota são a juventude, a necessidade de seguir em frente sem se preocupar com o que deixaram para trás ou o que encontrarão pela frente na estrada. Eles raramente conversam, e quando o fazem nunca é sobre si mesmos. Enquanto isso, GTO é a desilusão com a estrada já percorrida. Warren Oates interpreta de certa forma vários papéis: ele inventa uma história diferente a cada cena, para cada carona diferente que encontra pelo caminho. Inevitavelmente histórias de fracasso.

O filme é tão austero e melancólico, que seu desfecho não poderia ser diferente. Não há realmente um final, o filme é “interrompido” pela sua autodestruição, como se tivesse pegado fogo durante a projeção. É como se o próprio filme se recusasse a continuar. Afinal de contas, essas pessoas não têm destino mesmo.

Portanto, Monte Hellman fez o mais existencial (e político) dos road-movies americanos: a encruzilhada entre a geração mais velha, decepcionada com os valores que guiaram suas vidas; e a geração mais nova, que não consegue ou não quer criar valores novos para substituir os antigos e ultrapassados. Por este e outros motivos, Corrida Sem Fim permanece um dos filmes americanos fundamentais dos anos 70.

Corrida Sem Fim (1971). Dirigido por Monte Hellman.

Caminho para o Nada | confronta nossas certezas sobre atores

Dois planos: 1) a câmera se aproxima da tela de um notebook até que o filme sendo exibido nele se torne o próprio filme que assistimos. 2) a serenidade de um lago é invadida pela súbita queda de um avião. Caminho para o Nada é permeado pela constante suspeita de que as imagens e pessoas vistas não são confiáveis, ocultando uma violência prestes a entrar em erupção.

Mitchell Haven (Tygh Runyan), o diretor do filme-dentro-do-filme, diz que 90% do trabalho dele é “escolher o elenco”. Ou algo assim. Não sei até que ponto Monte Hellman acredita nisso, mas não há dúvida de que, entre outras coisas, Caminho para o Nada é um filme sobre atores. Ou, para ser mais preciso, um filme sobre o ato de interpretar um papel, ou vários papéis, algo inerente ao ser humano e seu papel social. E algo repleto de peculiaridades bem características quando se trata de uma produção cinematográfica.

O filme constantemente confronta nossas certezas sobre atores e sua função no cinema: sobre o que seria uma boa atuação, o que é exatamente um ator bem – ou mal – escolhido para um papel, etc. Por exemplo, Mitchell Haven muda seu filme durante as filmagens para dar mais espaço para a amada (Shannyn Sossamon), espaço que seria do restante do elenco. Ele faz isso porque a ama ou porque a acha genuinamente talentosa? Ou será que as duas coisas estão interligadas?

Caminho para o Nada é um retrato das relações difíceis, instáveis, passionais e violentas que regem tanto a realização artística quanto a comercial (venda, divulgação, etc) de filmes. Portanto, um microcosmo das tensões e disputas do próprio cinema americano. Contudo, o filme-dentro-do-filme não é uma superprodução típica de Hollywood, mas aparentemente uma independente, ou parcialmente independente. Ou seja, Monte Hellman não quer apenas criticar um cinema americano supostamente comercial e superficial. Ele quer entender que tanto o jogo de interesses quanto as fraquezas humanas envolvidas na produção de qualquer filme são inevitáveis.

Nada ilustra melhor isso do que Mitchell Haven afirmar, quando questionado sobre sua cinefilia, que “Não queremos admitir que passamos a vida admirando os sonhos de outros”. O cineasta termina o filme condenado a ser assombrado para sempre pela imagem da mulher que amou e jamais decifrou. Alguns sonhos são pesadelos.

Caminho para o Nada (2010). Dirigido por Monte Hellman.

P.S.: Li numa entrevista com Monte Hellman que a personagem de Shannyn Sossamon foi baseada na atriz Laurie Bird, namorada do cineasta durante as filmagens de Corrida Sem Fim (1971), e que cometeu suicídio aos 25 anos.

A Invenção de Hugo Cabret | notas

O filme tenta unir o passado do cinema (os filmes mudos) com o seu futuro (o 3D); e insere a figura real do cineasta Georges Méliès em uma fantasia infantil. Estas são algumas observações sobre as contradições que essas abordagens levantam, sem necessariamente julgá-las:

* | Apesar de ser em 3D, A Invenção de Hugo Cabret inclui trechos autênticos de clássicos do cinema mudo como A Saída dos Operários da Fábrica Lumière (1895), O Grande Roubo do Trem (1903), Intolerância (1916), e A General (1926).
* | Além disso, o filme cita e até recria cenas clássicas do cinema mudo; como Hugo dependurado no relógio (O Homem Mosca, 1923). O descarrilamento do trem na estação provavelmente é uma referência ao mito de que os primeiros espectadores do cinema se assustaram vendo A Chegada do Trem na Estação (1896), dos irmãos Lumière.
* | Portanto, Scorsese tenta aproximar os efeitos especiais (de cenas como o descarrilamento) e o 3D de seu A Invenção de Hugo Cabret com as trucagens e efeitos especiais criados pelo pioneiro Méliès, para “atualizar” o encantamento do cinema em seus primórdios.
* | A história de Méliès, o personagem, tem uma boa dose de veracidade. Incluindo a noite de fogo e bebedeira em que destruiu sua filmografia. Mas o filme desconsidera fatos biográficos de Méliès que complicariam sua queda, como sua relação difícil com a companhia Pathé.
* | Mesmo assim, é diferente do olhar simplista de O Artista, que responsabiliza o orgulho do protagonista por sua decadência e absolve seu contexto social e histórico. Em A Invenção de Hugo Cabret, esse contexto – mesmo simplificado – importa.
* | Martin Scorsese não resistiu em incluir uma cena em que Méliès agradece Hugo (o alter-ego de Scorsese no filme) por salvar sua carreira e torná-la conhecida para uma nova geração…